Musikwissenschaft und Computerphilologie
– eine schwierige Liaison?

Abstract

From the perspective of an editor who intends to make use of the new digital technologies some of the digital libraries and numerous musical databases founded within the last years (or, in a few cases, even in the last third of the last century) prove to be very helpful for daily work. But nevertheless, digital editions in a narrow sense are very rare in the field of music. Looking for the real reason for the delay of musicology in this field of research one has to admit that music proves to be very resistant to all endeavours of encoding. The mixture of graphical and letter symbols or ›normal‹ words in musical notation and the ambiguity of many musical signs lead to a lot of problems when trying to find a good, comprehensive and lasting representing system – which is the precondition for all sorts of analytical operations and for long-term editions too. Today all editions are done with proprietary software often totally out-dated a few years after publication. So one of the most urgent tasks is to find a standard representing system for music (notation). MusicXML and the XML-Code of the Music Encoding Initiative (MEI) are important steps on the way to a form of encoding which will allow the integration of versions and variants and their future re-visualization on the screen. A further problem is the electronic ›mapping‹ of music facsimiles. (Such facsimiles are of the utmost importance for editorial arguing.) But musicologists share these problems with all scholars dealing with ›written‹ documents, and this should be a cause to take joint action.

A pool of digitally accessible sources and editions following the same electronic standards may be a starting point for basic research in musicology in a form which was unthinkable until now.

Wohl kaum ein Ereignis hat in jüngster Zeit die mit der Anwendung elektronischer Medien verbundenen Chancen für eine öffentlichkeitswirksame Aufbereitung musikalischer Kunstschätze besser verdeutlicht als die Eröffnung des Digitalen Beethoven-Hauses im November 2004 in Bonn. Auf einen Schlag gingen in diesem Viereinhalb-Millionen-Euro-Projekt mehr als 5000 Objekte aus den Sammlungen des Beethoven-Hauses in Form von circa 26.000 Farbscans zusammen mit 1.600 Audiodateien (Musikbeispielen und Hörbriefen) und 7.600 Textdateien ins Netz. Diese gewissermaßen globale Öffnung des Beethoven-Hauses soll nach den Vorstellungen der Museumspädagogen Wissenschaftler, Musiker, Musikinteressierte und Laien gleichermaßen anlocken und durch die inhaltliche Vernetzung der präsentierten Objekte ›Beethovens Denken, Leben und Arbeiten auf vielfältige Weise sichtbar und hörbar‹ machen.[1] So kann der Besucher etwa von der Ansicht der Quelle einer Sinfonie des Meisters zu einer kurzen Darstellung der Entstehungsgeschichte gelangen, deren Lektüre mit Hörproben unterlegen, aber auch ohne Umschweife Links zu Erst- beziehungsweise Frühdrucken oder zu Briefen aufsuchen, in denen sich Beethoven über diese Komposition äußert. Die Briefe sind sowohl in Faksimile als auch in der Übertragung der bereits erschienenen Gesamtausgabe (teils sogar als Hörbrief) zugänglich – wohlgemerkt aber nur jene, die sich in der Bonner Sammlung befinden! Erfreulicherweise wird sogar auf andere wichtige handschriftliche Quellen in externen Beständen und auf Bildmaterial oder käufliche Ausgaben verwiesen.

Für den Wissenschaftler sind neben den detaillierten bibliographischen Daten und den Informationen zur bibliothekarischen Erschließung natürlich in erster Linie die Quellenfaksimiles von Interesse. In vielen Fällen wird ihm – und das dürfte durchaus beabsichtigt sein – der Weg ins Beethoven-Haus oder alternativ die Bestellung kostenpflichtiger hochwertiger Scans nicht erspart bleiben, denn die Auflösung und die Vergrößerungsmöglichkeiten sind im Netz reduziert (und die Abbildungen zusätzlich mit digitalen Wasserzeichen versehen), um Missbrauch zu verhindern.[2] Bei großen Partiturseiten oder Stimmen-Erstdrucken ist so nur eine grobe Orientierung möglich, ein Kollationieren mit anderen Exemplaren also kaum durchführbar. Trotz dieser Einschränkung: Mit dieser umfassenden Bestandserschließung wurden auch die Voraussetzungen für die Bearbeitung editorischer Fragestellungen beziehungsweise die Erstellung von Editionen auf der Basis dieser Bestände entscheidend verbessert.

Aus der Perspektive des Editors, der für seine Ausgaben gerne die neuen Techniken nutzen möchte, soll im nachfolgenden Beitrag zunächst ein Überblick über einige dieser digitalen Bibliotheken und musikbezogenen Datenbanken und Kataloge gegeben werden, die die Vorarbeiten oder sogar die Edition selbst mehr oder minder erleichtern, um dann nach einer knappen Beschreibung einiger Pilotprojekte aus dem Bereich digitaler Musikedition die spezifischen Schwierigkeiten des Gegenstandes Musik in den Blick zu nehmen.

1. Digitale Bibliotheken

Mit dem Konzept des Digitalen Beethoven-Hauses vergleichbare Projekte zu den Großen der Musikgeschichte entstanden in den vergangenen Jahren meist in Zusammenhang mit Jubiläen oder besonderen Ereignissen. So gab die feierlich begangene Erhebung des in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten Partiturautographs der 9. Sinfonie von Beethoven in den Rang eines Weltkulturerbes im September 2001 den Anlass, dieses Manuskript ebenfalls mit Erläuterungen zur Entstehung und zur Überlieferungsgeschichte des Autographs sowie einer detaillierten Handschriftenbeschreibung im Netz zugänglich zu machen.[3] Die Veröffentlichung erfolgte unter der Rubrik Beethoven Digital, lässt also weitere Werke erwarten – ähnlich wie die von der Staatsbibliothek mitinitiierte Sammlung Bach Digital, die als Kooperationsprojekt mehrerer Institutionen im 250. Todesjahr Johann Sebastian Bachs mit einem ähnlich spektakulären Objekt – dem Autograph der h-Moll-Messe – begründet wurde. IBM als maßgeblicher Sponsor dieses Unternehmens kündigte an, die »erste digitale Bach-Bibliothek mit offenem Internet-Zugang« aufzubauen, in der circa 13.000 auf Bestände in aller Welt zerstreute Notenblätter virtuell wieder zusammengeführt, archiviert und öffentlich zugänglich sein sollen.[4] Zum gegenwärtigen Zeitpunkt haben die beteiligten Partner (Staatsbibliothek zu Berlin, Bacharchiv Leipzig, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Internationale Bachakademie Stuttgart, British Library London sowie die Universitäten Jena und Leipzig) unter der Rubrik Bach Digital lediglich sieben der bekanntesten Werke Bachs in digitalen Faksimiles zugänglich gemacht.[5]

Weniger beachtet von der Öffentlichkeit, aber für die Forschung um so bedeutender sind die Digitalen Sammlungen, die die Deutsche Fotothek in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) im Netz zur Verfügung stellt. Im Musikbereich sind bereits circa 60 Signaturen komplett erfasst, wobei vor allem die in Verbindung mit dem Köln/Bonner Projekt Die Oper in Italien und Deutschland zwischen 1770 und 1830 entstandenen vollständigen Digitalisierungen von Opernbeständen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts von Interesse sind. So sind hier Partiturabschriften, teilweise auch Stimmen und Textbücher unter anderem zu je 7 Bühnenwerken von Simon Mayr und Ferdinando Paer, 6 Werken von Francesco Morlacchi, 5 von Joseph Weigl, und je zwei von Johann Adolph Hasse, Carl Maria von Weber und Peter von Winter komplett zugänglich und in den vergrößerbaren Fotographien auch durchaus für wissenschaftliche Fragestellungen auswertbar.[6]

Was die Qualität der im Netz zur Verfügung gestellten Faksimiles betrifft, so reicht bislang kein anderes Projekt an die Präsentation heran, mit der das Wiener Arnold-Schönberg-Center seit Beginn des neuen Jahrtausends die Kompositionen, Briefe, Schriften und bildnerischen Werke dieses Begründers der zweiten Wiener Schule zugänglich macht. Für die gelegentlich etwas längeren Ladezeiten wird man entschädigt durch überwiegend hochauflösende Farb-Abbildungen, mit denen wirkliche Detail-Arbeit möglich ist. Die klare Gliederungen der zugehörenden Datenbanken tut ein übriges, um das Arbeiten angenehm zu machen – zudem wird in jüngster Zeit in diesem Projekt Präsentation und Edition miteinander verknüpft: In einem sehr überschaubaren Zeitrahmen soll Schönbergs umfangreicher, circa 20.000 Einheiten umfassender Briefwechsel digitalisiert werden und ist bereits zu großen Teilen mit kommentierten Übertragungen (im HTML- beziehungsweise PDF-Format) im Netz nutzbar.[7] Jeder, der sich mit Schönberg-Themen beschäftigt, wird die einzigartigen Möglichkeiten dieser Internet-Präsentation in kürzester Zeit schätzen lernen.

Der Auftritt des Schönberg-Centers ist ein gutes Beispiel dafür, wie im digitalen Bereich – vielleicht anders als in einer ›herkömmlichen‹ Bibliothek – die ›Ausstellung‹ der Objekte häufig weitergehende Wünsche weckt, da zu dem lediglich faksimileartig präsentierten Zusatz-Informationen für das meist anvisierte breite Zielpublikum bereitgestellt werden sollen. Hier dürften sich musikwissenschaftliche und germanistische digitale Faksimile-Bibliotheken kaum unterscheiden: Aus der Beschaffenheit der präsentierten Bestände resultierende Lese- oder Interpretations-Schwierigkeiten legen stufenweise Lesehilfen nahe; diese können von bloßen Aufbau-Skizzen, einzelnen Worterklärungen, Themenkommentaren oder Rohübertragungen bis zu kompletten Editionsversuchen reichen, und – das ist der große Vorteil der neuen Techniken – diese Teile (vor allem die editorischen) können gegebenenfalls dezentral erstellt werden, lassen sich aber bei entsprechender Strukturierung ohne große Schwierigkeiten mit der Bibliothek selbst verbinden.

Die Bedeutung digitaler Bibliotheken für zukünftige Forschungen im musikwissenschaftlichen Bereich kann kaum hoch genug eingeschätzt werden: Soweit der freie Zugang zur handschriftlichen oder (aufgrund der geringen Auflagenzahlen meist ebenfalls sehr eingeschränkten) gedruckten Überlieferung garantiert ist, verbessern sich mit jedem so präsentierten Bestand nicht nur die Bedingungen für konkrete Editionsprojekte, sondern vor allem die Voraussetzungen für die Bearbeitung systematischer Fragestellungen, die im Vor- und Umfeld der Edition entstehen. Dies betrifft vornehmlich die im Musikbereich noch weitgehend fehlende Grundlagenforschung zu Notationspraktiken, Überlieferungswegen, diversen Notendruckverfahren, zum Verlags- und Kopierwesen und vielen anderen Details schriftlicher Überlieferung, die zu den Gegenständen der auf diesem Gebiet aktiveren anglo-amerikanischen Critical Bibliography zählen.[8] Im anglo-amerikanischen Bereich sind die Voraussetzungen für eine Bearbeitung entsprechender Fragestellungen insofern besser als der Anteil digital zugänglicher Quellen inzwischen recht groß ist – allerdings handelt es sich häufig um Projekte zur eigenen musikalischen Vergangenheit.[9]

2. Musikbezogene Datenbanken, Kataloge und vergleichbare Internet-Präsentationen

Auch wenn die Vorteile digitaler Bibliotheken hier mit einem gewissen Enthusiasmus herausgestellt werden, bewegen wir uns damit noch im Vorfeld der eigentlichen editorischen Arbeit, um deren Probleme es hier gehen soll. Aus diesem Vorfeld ist aber noch ein zweiter großer Bereich zu nennen, von dem digitale Editionsarbeit ebenfalls profitiert: die wachsende Zahl musikbezogener Datenbanken und Kataloge unterschiedlichster Art, die Recherchen erleichtern und wesentliche, früher oft mühsam zusammenzutragende Informationen bereitstellen. In vielen Fällen sind solche Datenbanken nicht für die Fachfrau oder den Fachmann konzipiert worden, sondern als Informationszentren für Laien oder Musikinteressierte entstanden und haben sich erst allmählich zu Pools entwickelt, die mehreren Interessengruppen dienen. Nach wie vor gibt es in dem auch für Musikeditoren relevanten Bereich etliche solcher eher populären Datenbanken, die sich an ein breites Zielpublikum wenden. Die OperaGlass-Kataloge der Stanford University zum Beispiel sind in erster Linie ein Medium für den Opernfreund, enthalten aber inzwischen über Opernführer-Informationen hinausgehend vielfältige nützliche Register und vor allem komplette Libretto-Wiedergaben, erlauben also beispielsweise Online-Textrecherchen.[10] Ähnliches gilt für die verwandte Aria Database, die Sängern über 1000 Arientexte in Original und Übersetzung zur Verfügung stellt.[11] Eine Virtual Choral Library bietet inzwischen Informationen zu mehr als 142.000 Chormusikausgaben,[12] und viele Spezialbereiche werden bereits durch kommerzielle Anbieter abgedeckt, wobei zumindest deren Kataloge kostenfrei benutzbar sind.

Wie das Angebot von grundlegenden Dienstleistungen zu immer spezifischeren auch für die Musikwissenschaft ausgebaut werden kann, zeigen unter anderem die Internet-Präsentationen einiger musikalischen Gesamtausgaben.[13] In vielen Fällen geht es zunächst nur darum, neben einigen Basisinformationen einen Bandüberblick oder ein Werkverzeichnis im Netz zugänglich zu machen. An der Homepage der Neuen Mozart-Ausgabe Salzburg ließ sich diese stufenweise Erweiterung des Angebots gut verfolgen.[14] Auch dort bildeten neben allgemeinen Informationen ein Werk- und Quellenkatalog den Ausgangspunkt. Hinzugekommen sind inzwischen eine Datenbank mit Libretti von Mozart-Werken, die u. a. Links zu kompletten Textwiedergaben (etwa jenen von OperaGlass) enthält, sowie eine weitere Datenbank mit den 461 nachgewiesenen Mozart-Erstdrucken und integrierten Titelblatt-Faksimiles aus den Beständen der Biblioteca Mozartiana (die auch mit hochauflösenden Großansichten zugänglich sind und so bei der Bestimmung von Druckausgaben helfen können). Schließlich wurde Anfang 2005 ein Katalog der circa 4000 wichtigen, in den Bänden der Ausgabe genannten Abschriften eingerichtet (wobei jedoch zunächst nur Kurztitel und Schreiber mit Verweis auf den jeweiligen Gesamtausgaben-Band genannt sind). Ergänzend stellt die in der Homepage angeschlossene Internationale Stiftung Mozarteum eine Bilddatenbank (auch mit Autographen) und eine Auswertung der Mozart-Bibliographie bereit. Rechnet man die zahlreichen Verlinkungen mit, so ist aus den 1998 begonnenen, für das große Publikum bestimmten Anfängen nun ein auch für den Wissenschaftler nützlicher Internet-Auftritt geworden.

Sehr viel ehrgeizigere Pläne verfolgt die 2001 unter dem Titel Die Quellen der Bach-Werke ins Netz gestellte Göttinger Bach-Datenbank.[15] Auch im Falle dieses digitalen Werkverzeichnisses umfasste die Zielgruppe zunächst ›Musiker, Laien, Kirchenmusiker, Musikwissenschaftler und Bachforscher‹, die Datenbank entwickelt sich aber zusehends zu einem Instrument für den Forscher – was die Nutzung durch die übrigen Zielgruppen selbstverständlich nicht ausschließt. Verzeichnet sind hier alle »weltweit vorhandenen Autographe, zeitgenössischen Abschriften, Originaldrucke sowie Abschriften bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts« (einschließlich der in diesem Falle wichtigen Gruppe der Incerta und jener Werke fremder Komponisten, die in den Sammelhandschriften mit überliefert sind).[16] Die inzwischen vorhandenen Quellenbeschreibungen werden nach und nach mit einer Schreiberdatenbank und einem Wasserzeichenkatalog kombiniert. (Dass daneben auch alle Texte der Vokalwerke Bachs in durchsuchbarer Form zugänglich sind, gehört hier schon zu den Selbstverständlichkeiten.) Gezielte Suche ist damit auch nach einzelnen Wasserzeichen oder nach Kopisten möglich – was sich für die tägliche Arbeit eines Editors als außerordentlich nützlich erweist.

Geplant ist der Ausbau der Schreiberdatenbank zu einem »Instrument der Schreiberidentifikation [...], indem Suchfunktionen für Schriftcharakteristika und Probefaksimiles integriert werden«.[17] In diesem Punkt gibt es direkte Berührungspunkte mit dem interdisziplinären Projekt eNoteHistory, das mit dem Untertitel »Identifizierung von Schreiberhänden in historischen Notenhandschriften mit Werkzeugen der modernen Informationstechnologie« seit Januar 2003 an der Universität Rostock läuft. Parallel zur philologischen Untersuchung und zur Digitalisierung handschriftlicher Musikalien des 18. Jahrhunderts wird hier der Versuch gewagt, Schreibermerkmale in einer normierten Sprache zu erfassen und die Handschriften graphisch auszuwerten. Wenn das Ziel einer halbautomatischen Schreiberbestimmung erreicht werden könnte, wäre ein wichtiges Instrument für die künftige Durchforstung umfangreicher digitaler Manuskriptbestände geschaffen – die Hürden auf diesem Weg sind jedoch noch gewaltig.[18]

Es ist hier nicht der Ort, die inzwischen geschaffenen vielfältigen Datenbanken im einzelnen vorzustellen, erwähnt werden muss aber ein Unternehmen, mit dem schon frühzeitig im Musikbereich die internationale Zusammenarbeit gefördert wurde: Mit dem Répertoire Internationale des Sources Musicales (RISM) entsteht bereits seit den 1950er Jahren in verschiedenen Teilunternehmungen ein einzigartiges Verzeichnis weltweit erhaltener musikalischer Quellen. Die zunächst in Mikrofiche-Form publizierte Abteilung A/II mit Musikhandschriften nach 1600 wurde 1995 erstmals im Saur-Verlag als CD-ROM vorgelegt, zwei Jahre später folgte eine erste Internet-Datenbank-Version als gemeinsames Projekt der Frankfurter Zentralredaktion mit dem Büro an der Havard University Cambridge, USA. Offensichtlich auf Drängen des Verlages wurde der freie Zugang zwischenzeitlich eingeschränkt, inzwischen ist die mehr als 400.000 Titel umfassende Datenbank an etlichen öffentlichen Institutionen kostenlos oder gegen geringe Gebühren online zugänglich, die aktuelle CD zum Preis von 874 Euro weiterhin beim Verlag. Auch an diesem Beispiel zeigt sich also, dass freie Verfügbarkeit von Informationen und Geschäftsinteressen durchaus häufig im Widerspruch stehen.

3. Pilotprojekte im Bereich digitaler Musikedition

Für vieles von dem, was ein Editor bei seiner Arbeit berücksichtigen muss und teilweise in eine Publikation übernehmen würde, sind also inzwischen gute Werkzeuge vorhanden, die es eigentlich erlauben, Teile der sonst notwendigen Informationen durch Verweise auf Adressen zu ersetzen, die dem Nutzer eine gezielte, schnelle und meist umfassendere Orientierung erlauben als dies im gedruckten Band möglich wäre. Wie sieht es aber nun mit der Übernahme neuer Techniken in die eigentliche Editionsarbeit aus?

Eigenartigerweise herrscht auf diesem Sektor weitgehend Stille – nur wenige Projekte beschäftigen sich mit Versuchen digitaler Musikedition; vorgelegt wurde offensichtlich bislang nur eine einzige kritische Edition in dieser Form, diese zudem ausdrücklich als Probe-Edition. Ein kurzer Überblick über die Projekte zeigt, wo (außer in dem oft unzureichenden technischen Verständnis, das wir Editoren für solche Versuche mitbringen) die Ursachen für diese Zurückhaltung liegen.[19]

Auffallenderweise gibt es gleich drei Projekte im Bereich älterer Musik: die von Stefan Morent (Tübingen) initierte Edition der Musik der Hildegard von Bingen, das von Theodor Dumitrescu (Oxford) betriebene Vorhaben eines Corpus Mensurabilis Musice ›Electronicum‹ (CMME) und der Plan einer elektronischen Ausgabe von Musik des Trecento durch Oliver Huck (Weimar).

Die Idee zu einer Edition des Repertoires der Benediktinerin Hildegard von Bingen (1098-1179) entstand in Zusammenhang mit neueren Bemühungen um analytische Zugänge zu ihrem Werk.[20] Voraussetzung für computerbasierte Analysen war eine entsprechende Codierung des überlieferten Notentextes, dessen Eigenarten im Code weitgehend bewahrt bleiben sollten. Genutzt wurde dabei die von David Huron (Ohio-State-University) entwickelte, inzwischen weit verbreitete offene Codierungssprache Humdrum.[21] Diese Sprache erlaubt analytische Operationen, aber eine Rückübersetzung der Ergebnisse in lesbaren Notensatz fehlt. Andererseits sind die vorliegenden Quellen in sogenannten Neumen (bereits mit Tonhöhenlinien) notiert, was den Vorteil hat, dass damit vornehmlich nur die Tonhöhen festgehalten sind.[22] Lediglich die Kombination von Einzelnoten zu bestimmten formelhaften Tonfolgen (Ligaturen) und weitere Formen ›zusammengesetzer Neumen‹ bedürfen eigener Codierungen. Halbton-Veränderungen der Tonhöhe sind durch b rotundum (abwärts) oder b quadratum (aufwärts) angezeigt. Aber obwohl in dieser Notationsweise (zumindest für uns) im wesentlichen nur der Tonhöhenaspekt erfasst wird, gibt es bereits so viele interpretationsoffene Stellen, dass sich Morent entschied, den Grad seiner Interpretation mit in der Codierung festzuhalten.[23]

Erst in einem weiteren Schritt bemühte sich Morent dann mit seinen Kollegen um eine Rückübersetzung des Codierten in moderne Notation und um die parallele Anzeige von Quellenfaksimile, Edition und Varianten. In einem Projektvorschlag aus dem Jahr 2004 wird in Tabellle 2 ein entsprechendes Modell gezeigt, die Re-Visualisierung der codierten Quellen befindet sich aber noch in einem Versuchsstadium.[24]

Die Projekte von Dumitrescu und Huck betreffen Musik, die in sogenannter Mensuralnotation (circa 13. - 16. Jhd.) überliefert ist, das heißt hier ist der Tonhöhen-Aspekt bereits durch den rhythmischen zu ergänzen. Dumitrescu hat in einem Artikel für Computing in Musicology einige gängige Repräsentationssysteme für diese Notation beschrieben, darunter graphische Verfahren, die lediglich Buchsatz auf den Bildschirm übertragen und damit keinerlei Such- oder Analysefunktionen erlauben (Early Music Editions System von Roger Wibberly, MusiXTEX), sowie eher ›symbolische‹ Verfahren wie DARMS (Digital Alternate Representation of Musical Scores), die im Dialekt der A-R-Editions die Zeichen komplett in neue Notation übersetzen und damit Untersuchungen ausschließen, die den historischen Zeichenvorrat einbeziehen.[25] Dumitrescu möchte ein System entwickeln, das sich auf die ursprünglichen Notationszeichen stützt und zugleich analytischen Zugriff erlaubt, was u. a. durch die Unterscheidung einer rein graphischen und einer editorischer Ebene in der Codierung möglich werden soll. Codiert werden Schlüssel, Mensurzeichen, Notenform und -dauer, Pausen, Verlängerungspunkte und Ligaturzeichen. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Artikels war dieses Projekt noch im Anfangsstadium; ein erstes Anzeige-Programm erlaubte die computergenerierte Darstellung der ›originalen‹ Notation oder einer Übertragung in heutige Schlüsselung. Es handelte sich hier um ein individuelles System, bei dem auf Kompatibilität mit anderen Programmen nicht geachtet wurde.[26] Dumitrescu konnte sein Projekt zunächst nicht fortführen und hat es erst jüngst durch ein Stipendium der Universität Tours wieder aufnehmen können. Sein CMME-Repräsentationsformat wurde im März 2005 auf XML umgestellt; das Unternehmen befindet sich aber nach wie vor in einem frühen Experimentierstadium.[27]

Nicht die mit der Codierung dieser Musik verbundenen Probleme, sondern primär die Suche nach Möglichkeiten leicht überschaubarer Darstellungen von Überlieferungsvarianten brachten den Trecento-Forscher Oliver Huck dazu, von einer ganz anderen Seite her Experimente mit digitalen Editionsformen durchzuführen. Schon für die von ihm vorbereiteten gedruckten Neueditionen des Trecento-Repertoires hatte Huck mit unterschiedlichen Formen der Darstellung von Varianten im Edierten Text experimentiert und dabei für die Edition mehrfach überlieferter Kompositionen des frühen Trecento vorgeschlagen, »die Gegenüberstellung einer synoptischen diplomatischen Transkription sämtlicher Textzeugen, die die synchrone Dimension des Textes akzentuiert, mit einer Übertragung in moderne Notation« zu verbinden, »die die diachrone Dimension des Textes erschließt«[28]. Wie in einer Art Lückentext wechseln daher hier die in der Partiturmitte notierten, in allen Textzeugen identischen Abschnitte einer Stimme mit den nach oben und unten ausgerückten varianten Passagen. Dass dieses Prinzip im Bildschirm-Medium sehr viel flexibler darstellbar ist, indem neben dieser auseinandergefalteten Form auch einzelne Handschriften gegebenenfalls stimmenweise komplett einander gegenübergestellt oder auch nur in bestimmten Kombinationen abgerufen werden können, lag auf der Hand. Verbunden wurde die probeweise Darstellung eines Madrigals von Giovanni da Firenze/da Cascia (Nascoso 'l viso) in moderner Übertragung mit einer Darstellung in Originalnotation. Beide Notationsformen sind hier noch als mit dem Notenprogramm Score erstellte Grafiken in eine PHP-Datenbank-Umgebung eingefügt. Für umfangreichere Editionen wäre dieses Verfahren zu aufwendig, deshalb wird nun nach Möglichkeiten gesucht, den Notentext so zu codieren, dass er mit einem einfachen Darstellungsprogramm jeweils ad hoc erstellt werden kann.[29]

Dieses Problem stellt sich auch bei dem Detmolder Edirom-Projekt, das mit Carl Maria von Webers Klarinettenquintett B-Dur erstmals ein komplettes Werk in digitaler Edition vorgelegt hat.[30] Da diese Komposition aus einer Zeit stammt, in der das in der Notation Erfasste sehr viel komplexer geworden ist, beschränkte man sich zunächst bewusst auf Versuche anschaulicherer Darstellungen des Kritischen Berichts und auf eine Visualisierung der Lesarten mit Hilfe zahlreicher Faksimile-Ausschnitte. Der mit dem Notationsprogramm Score erzeugte Edierte Text, der mit der gedruckten Version identisch ist, bleibt daher auch hier in der PDF-Anzeige unflexibel. Dem komplexen Problem der Anzeige der Varianten innerhalb des edierten Textes beziehungsweise der ad-hoc-Generierung von ausgewählten Fassungen will sich das aus einem Musikwissenschaftler und einem Informatiker bestehende Edirom-Team (Johannes Kepper und Daniel Röwenstrunk) erst widmen, wenn für die Grundstruktur digitaler Kritischer Berichte Lösungen gefunden sind, die als projektübergreifende Standards tauglich sind.[31]

Auch für das bislang grösste – wiederum in Verbindung mit einem Jubiläum initiierte – digitale Editionsprojekt, die Digitale Mozart-Edition, die mit zwei Werken am Ende des Jubiläumsjahrs 2006 online gehen soll, stellt das Angebot einer flexiblen Darstellung des Notentextes die deutlichste Hürde dar.[32] Da durch die veränderte Quellenlage und die Forschungen der letzten Jahrzehnte etliche Bände der seit den 1950er Jahren erschienenen Neuen Mozart-Ausgabe (NMA) der Ergänzung beziehungsweise Revision bedürfen, möchte man in dieser Neu-Edition (die zunächst in einer PDF-Version den Notentext der dann stufenweise abzulösenden NMA enthalten wird) auch Varianten oder abweichende Fassungen darstellen können. Um dabei nicht von kommerziellen Notensatzprogrammen abhängig zu sein – und damit die digitale Edition dem raschen Veralten preiszugeben – entschloss man sich auf Vorschlag des Packard Humanities Institutes (PHI) in Los Altos, ein eigenes flexibles elektronisches Format für diesen Zweck zu entwickeln und für die Mozart-Edition zu optimieren.[33] Die layout-unabhängigen Daten sollen außer am Bildschirm auch auf einem Drucker ausgegeben werden können, eine dynamische Herstellung von Aufführungsmaterialien, die Anzeige von Varianten und Lesarten, die Ausgabe im MIDI-Format und anderem mehr erlauben. Zusätzlich wird die Ausgabe durch Zugriffsmöglichkeiten auf Faksimiles, Bildmaterial oder weitere Informationen angereichert; hierbei kann teilweise auf der erwähnten jetzigen Präsentation der NMA und des Mozarteums aufgebaut werden.

Alle genannten Projekte haben erkannt, dass die Bedeutung digitaler Editionen von Musik mit den Möglichkeiten zur flexiblen Darstellung des ›musikalischen Textes‹ steht und fällt. Dies gilt letztlich auch für die hier noch zu erwähnende Online Chopin Variorum Edition (OCVE). Sie bricht radikal mit der Vorstellung eines von einem Herausgeber zu edierenden Textes, indem sie – den Tendenzen folgend, die die Ausbreitung digitaler Quellen-›Archive‹ letztlich evoziert – ihre Hauptaufgabe darin sieht, dem Benutzer jene (kommentierten) Materialien zur Verfügung zu stellen. Sie liegt im Idealfalle dem Editor vor, gibt ihm außerdem Hilfen für den Quellenvergleich an die Hand und bittet ihn, seine eigene Edition herzustellen.[34] Ausgangspunkt dieses Projekts war ein online-Archiv aller Erstdrucke Chopinscher Werke (Chopin's First Editions Online, CFEO), das 273 Ausgaben in 4.345 Faksimiles erfasst.[35] In einem Pilotprojekt wurden nun für zwei der Preludes aus Chopins op. 28 (Nr. 4 und Nr. 20) sämtliche erhaltenen Quellen ergänzt und in Faksimile-Form mit Pop-up-Einzelstellen-Kommentaren verfügbar gemacht. Darüber hinaus wurden in den Faksimiles die einzelnen Takte so markiert, dass auf Wunsch auf dem Bildschirm auch eine direkte Gegenüberstellung einzelner Takte der verfügbaren Quellen möglich ist. Inwieweit bei der Zusammenstellung der eigenen Edition eine »informed choice on the part of the individual user« möglich ist, hängt natürlich vom Grad der jeweiligen individuellen Auseinandersetzung mit dem dargebotenen Material ab. Rein theoretisch könnte sich der Benutzer dabei aus den verschiedenen Einzeltakt-PDF's eine Edition ›zusammenkopieren‹, langfristig ist aber auch hier angestrebt, diese Auswahl in einem prozessfähigen Notensatz zu ermöglichen.

4. Die Kernprobleme: Komplexe Codierung, (Re-)Visualisierung, Haltbarkeit der Daten

Die tieferen Ursachen für die Zögerlichkeit bei der Adaptation neuer Technologien für das musikalische Editionswesen scheinen daher eher in diesen grundsätzlichen Problemen der Codierbarkeit musikalischer Phänomene und ihrer Re-Visualierung zu liegen als in der bloßen Furcht vor der mangelnden Haltbarkeit erstellter Daten. Zwar blieben die Aspekte der dauerhaften Haltbarkeit der erzeugten Daten in der ersten Euphorie über die vielfältigen neuen Möglichkeiten oft unbeachtet – man denke nur an die seinerzeit als vorbildlich geltende Hindemith-CD des Schott-Verlags, die beim Wechsel auf neuere PC's plötzlich den Dienst verweigert[36] – , die Textwissenschaften haben aber in den letzten Jahren dazu beigetragen, dass diese Fragen inzwischen im Zentrum der Bemühungen stehen.[37] Die geradezu explosionsartige Entwicklung des neuen, weltweit verbreiteten und für vielfältigste Bereiche anwendbaren Standards XML hat nicht nur in den reinen textbasierten Wissenschaften die Trennung von (möglichst umfassend und in klaren Strukturen beschriebenem) Inhalt und (zeit-, bedarfs- oder medienabhängiger) Darstellung gefördert, sondern auch im Bereich der Musik ehrgeizige Beschreibungsversuche angeregt, die in den kommenden Jahrzehnten unter anderem den herkömmlichen Notensatz revolutionieren und dem Austausch und der Analyse musikbezogener Daten ebenso neue Wege aufzeigen werden wie deren zukunftssichere Speicherung ermöglichen.

Diejenigen, die Musik durch ein System inhaltserfassender tags zu beschreiben versuchen, stehen vor einer erheblich komplexeren Aufgabe als jene, die reine Worttext-Phänomene erfassen. Sprache (in eigentlichen Sinne) tritt in der Musik als ›Gesangstext‹ und in Form von Anweisungen in Erscheinung, die den musikalischen Ablauf näher charakterisieren (Angaben zu Tempo, Dynamik und so weiter). Im Zentrum steht aber das musikalische Zeichensystem, das in viel stärkerem Maße als dies in der Sprache der Fall ist, durch (teils historisch bedingte) Doppel- und Mehrdeutigkeiten gekennzeichnet ist. Um dies an einem schlichten Beispiel zu erläutern:

Carl Maria von Weber, Der Freischütz, Partiturautograph Staatsbibliothek zu Berlin, Musikabteilung, Mus. ms. autogr. C. M. v. Weber 7, Arie des Max: »Durch die Wälder, durch die Auen«, T. 122-130

Reihenfolge der Instrumente von oben nach unten: Klarinetten in B, Hörner in C, Leerzeile, Fagotte, Pauke, Violine 1, Violine 2, Viola, Max, Violoncelli mit Kontrabässen

Der Ausschnitt der Arie des Max aus dem Autograph von Webers Freischütz (Durch die Wälder, durch die Auen) zeigt schon auf der Textebene unterschiedliche Bezeichnungssysteme.[38] Über dem gesungenen Text (»Hat denn der Himmel mich verlassen [...]«) erscheint eine Bühnenanweisung (»Samiel, tritt, fast bewegungslos im Hintergrunde einen Schritt aus dem Gebüsche«), die nicht für die Musik selbst, sondern nur für deren szenische Realisierung von Bedeutung ist. Die alternierend sich wiederholenden Angaben ›Recit:[ativ]‹ und ›tempo‹ deuten im Rahmen der Gattungskonventionen einer Oper darauf hin, dass dem Sänger in den rezitativischen Partien die Tempogestaltung (innerhalb gewisser Grenzen) freigestellt wird – die Orchestermusiker haben also bei dieser Vorschrift auf die Tempovorgaben des Sängers zu achten und kehren erst mit der Angabe ›tempo‹ in das Grundtempo des Satzes zurück. (Die Viertel-Notenwerte bei ›verlassen‹ können also trotz gleicher Notensymbole eine andere Zeitdauer haben als die Viertel des folgenden Taktes in den Bässen, wobei sich dieses Verhältnis nicht in exakten beziehungsweise gleich bleibenden Zahlenwerten festhalten lässt.) Die Vorschrift ›Solo‹ kann einerseits im Falle des Fagotts besagen, dass hier nur eines der paarig besetzen Instrumente spielen soll (das Schweigen des zweiten Instruments wäre dann durch die Pausensymbole für die zweite Stimme redundant angegeben), andererseits (wie im Falle der ohnehin nur einfach besetzten Pauken) das Hervortreten dieser Instrumente aus dem Gesamtklang des übrigen Orchesters fordern. Weitere verbale Vorschriften folgen hier den damals üblichen Abkürzungskonventionen des musikalischen Notationssystems: Das ›pizz:[icato]‹ in den Bässen bezeichnet die gezupfte Spielweise, im Gegensatz zu der im letzten Takt vorgeschriebenen gewöhnlichen mit Bogen (›arco‹). Unterschiedliche Lautstärkegrade sind durch die dynamischen Vorschriften (›pp‹ für ›pianissimo‹, ›po:‹ für ›piano‹, ›fo‹ für ›forte‹ und ›ffo‹ beziehungsweise ›ffo:‹ für ›fortissimo‹) gekennzeichnet – auch hier handelt es sich nur um ein relatives System, denn ein ›piano‹ kann je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich ausfallen; eine exakte Spanne lässt sich nicht angeben, zumal sich die Musiker hier auch nach räumlichen Gegebenheiten richten werden. Die ebenfalls verbale Bezeichnung ›unis:[ono]‹ im System der zweiten Violinen fordert, die Noten der ersten Violinen exakt in der gleichen Form auch von den zweiten spielen zu lassen, wobei die beiden Schrägstriche ›//‹ die fortgesetzte Gültigkeit dieser Vorschrift auch für die folgenden Takte andeutet. Die gleichen Schrägstriche im System der Violine 1 und der Violen fordern dagegen die fortwährende Wiederholung des jeweils vorausgehenden Taktes. In beiden Fällen handelt es sich nicht um musikalische Zeichen, sondern um graphische Kürzel, die lediglich der Schreibökonomie dienen und zum Beispiel in einer gedruckten Partitur in der Regel durch die jeweiligen musikalischen Symbole zu ersetzen wären (das heißt aus dem Codierungssystem – soweit es nicht die genaue Notierungsweise widerspiegeln soll – ausgeblendet werden könnten).

Das System der musikalischen Zeichen selbst legt einerseits die Tonhöhen (durch Platzierung in Bezug auf die mit Hilfe eines Notenschlüssels definierten Tonhöhen der einzelnen Linien, gegebenenfalls um chromatische Versetzungszeichen angereichert) fest, andererseits durch die Form der Notenköpfe und Notenhälse beziehungsweise ›Fähnchen‹ auch deren rhythmische Dauer, wobei gleichzeitig die Taktstriche in Verbindung mit der Taktangabe eine bestimmte Betonungsordnung innerhalb dieser Takte vorschreiben, die ebenfalls in keine konkret berechenbare Werte umsetzbar ist.[39]

Durch ein weiteres Zeichensystem kann die Dauer dieser Noten verändert werden. So bezeichnen die kleinen vertikalen Striche unter den Vierteln der Pauke eine akzentuierende Spielweise, die zugleich die Dauer der Noten kürzt, während die über den Taktstrich reichenden Bögen im Fagott die beiden ganzen Noten zur Dauer einer Doppelganzen zusammenfassen. (Während solche Halte-Bögen in ihrer Bedeutung klar zu fassen sind, verkomplizieren die in diesem Ausschnitt nicht verwendeten und häufig kaum eindeutig auseinanderzuhaltenden Artikulations- und Phrasierungsbögen klassisch-romantischer Werke die Probleme der Codierung noch erheblich, was hier aber ausgeklammert bleiben soll.)

Schließlich sind für die Ausführung dieses Satzes über das bloß Notationstechnische hinaus Kenntnisse der historischen Konventionen notwendig: Zwar sind bei der Stelle »verlaßen« zwei gleiche Viertel es notiert, für den Sänger des frühen 19. Jahrhunderts war aber völlig klar, dass dieses Phrasenende die Ausführung einer sogenannten Appoggiatur verlangte, das heißt der erste Ton durch einen benachbarten, quasi vorhaltsartigen Ton zu ersetzen ist (hier vorzugsweise wegen der Frageformel im Text der Ton d).

Durch die ›relative‹ Bedeutung und die Mehrdeutigkeit vieler Zeichen wird klar, dass das musikalische Ereignis offensichtlich nicht im Entferntesten durch das Notierte einzuholen ist. Wie in Musikhandschriften des Mittelalters oder der Renaissance ohnehin nur ausgewählte Parameter erfasst waren, bleiben auch Partituren von Musik des 18. bis 20. Jahrhunderts trotz zunehmender Komplexität des Notationssystems als schriftliche Repräsentation des Klangereignisses defizitär.[40] Es stellt sich damit aber die Frage, inwieweit die Editionswissenschaft dann überhaupt das Werk als klingendes Ereignis zum Maß aller Bemühungen machen kann. Selbst bei einer guten Dokumentation von Aufführungsbedingungen und -umständen kann es ihr letztlich kaum gelingen, das nur schriftlich Überlieferte in einer definitiven Weise klanglich wieder zu vergegenwärtigen. Die Notwendigkeit, dem Ideal einer authentischen Realisierung der überlieferten Notentexte mit allen zu Gebote stehenden Mitteln nachzustreben, soll keineswegs bestritten werden, zugleich muss aber betont werden, dass der Wissenschaftler sich nur an das direkt (in Form des Notentextes) oder indirekt (in Form von ›Sekundärtexten‹) überlieferte Material halten kann.

Es erscheint hilfreich, sich diese Beschränkungen auch im Hinblick auf die Möglichkeiten digitaler Editionen zu vergegenwärtigen. Wer ein Codierungssystem für Musik schreiben will, muss sich letztlich entscheiden, wozu dieses dienen soll. Wenn man – wie beim verbreiteten MIDI-Code – die klangliche Realisierung ins Zentrum stellt, muss die ›graphische Seite‹ (der ›Notensatz‹) sekundär bleiben;[41] geht es aber primär um das überlieferte graphische Repräsentations-System, können die teils historisch und werkimmanent bestimmbaren Bedeutungsvarianten der Zeichen kaum in ein Klangsystem umgesetzt werden, das alle Möglichkeiten adäquat berücksichtigt, ohne diesen Code völlig ›unhandlich‹ zu machen.[42] Auch neuere, XML-basierte Codierungssysteme kommen ohne solche Schwerpunkte nicht aus.[43] So ist das derzeit umfassendste System MusicXML von Michael Good als »a universal translator for common Western musical notation from the 17th century onwards« entwickelt worden und wird inzwischen erfolgreich als Übersetzungssprache für diverse verbreitete Notensatzprogramme genutzt.[44] Um die universelle Nutzbarkeit des Codes zu gewährleisten, strebt Good in etlichen Bereichen ausdrücklich Lösungen an, die er lediglich als »sufficient«, aber nicht »optimal« bezeichnet.[45] Deutlicher auf die schriftliche Form der Musik konzentriert sich dagegen die parallel zur Text Encoding Initiative (TEI) gegründete Music Encoding Initative (MEI).[46] Welche der hier nicht detaillierter zu erörternden Beschreibungssprachen sich auch immer dauerhaft durchsetzen wird – XML-Codes haben neben der Garantie langfristiger Lesbarkeit der Daten aber den großen Vorteil der freien Erweiterbarkeit für bestimmte Zwecke, so dass sie sich in idealer Weise an die Bedürfnisse der Editoren anpassen lassen. Es dürfte daher nur eine Frage der Zeit sein, bis sich Fassungen, Varianten und Lesarten dauerhaft haltbar in einem entsprechenden XML-Code speichern und anschließend je nach Anforderung wieder in unterschiedlichster Weise in modernem Notensatz auf dem Bildschirm re-visualisieren und auch nach bestimmten Zeichenfolgen durchsuchen lassen.[47]

Für die digitale Editionswissenschaft wäre dann ein komplexes und sehr spezifisches, über die Anforderungen der reinen Textwissenschaften deutlich hinausgehendes Problem gelöst. Die Erläuterung des obigen Notenbeispiels hat aber bereits angedeutet, dass mit der Übersetzung des vorgefundenen Notentextes in einen operationalisierbaren Code Bedeutungsverengungen beziehungsweise Festlegungen einhergehen, die zwar für die ›Handhabbarkeit‹ notwendig sind, wie alle Übertragungen in neue Notationsformen jedoch zu Informationsverlusten führen, die nur durch die zusätzliche Berücksichtigung des originalen Schriftbildes kompensiert werden können. Zwar sind die in diesem Original verwendeten Zeichen, wie geschildert, bei Musik mehrdeutiger und verursachen häufigere Deutungsprobleme als im Worttext-Bereich, für die Einbindung solcher ›Faksimiles‹ in eine digitale Edition stellen sich aber höchstens graduell andere Probleme als in den Textwissenschaften. Sowohl ein Text- als auch ein Musik-Faksimile bedürfen, wenn eine wort- oder taktweise Zuordnung zur modernen ›Übertragung‹ erfolgen soll, eines ›mapping‹, das heißt einer quasi landkartenartigen Verzeichnung der ›Ereignisse‹. Wenn in Walter Morgenthalers Gottfried-Keller-Edition die Suche nach transkribierten Worten auch zu deren simultaner Anzeige im Handschriften-Faksimile führt,[48] funktioniert dies nur, wenn die graphischen Details ›semantisch aufgeladen‹ werden, also eine ›von Hand‹ vorgegebene Zuordnung von codiertem Text und Position des Graphems auf einer vorab vermessenen Seite erfolgt. Nicht anders kann der Musik-Editor verfahren: Er wird den Takt seiner Neu-Edition (gleich ob dieser nun im proprietären Notenprogramm oder im MusicXML-Code transkribiert ist) einer vorab vermessenen Stelle seines Faksimiles (oder gegebenenfalls mehrerer Faksimiles) zuordnen müssen. Um diese Arbeit ökonomisch zu erledigen und zu standardisierbaren Verfahren zu gelangen, wäre bei der engen Verwandtschaft der Probleme eine enge Zusammenarbeit aller ›bildorientierten‹ Editoren dringend zu empfehlen.

5. Perspektiven

Angesichts der allerorten schrumpfenden Etats für Kultur und Wissenschaften steht auch die häufig von Außenstehenden als sehr langatmig empfundene Arbeit der Editoren von Gesamtausgaben auf dem Prüfstand. Die horrenden Preise, die seitens der Verlage – oft genug aufgrund völlig veralteter Produktionsmethoden und falscher Rezeptionserwartungen – für musikalische Gesamtausgabenbände in den letzten Jahren erhoben wurden, tun ein übriges, um diese ›Luxusbände‹ in einer nur noch aufs Sparen ausgerichteten Öffentlichkeit in Misskredit zu bringen, zumal die Ergebnisse der editorischen Arbeit laut Vorwort vieler Ausgaben ausdrücklich ›für Wissenschaft und musikalische Praxis gleichermaßen‹ zur Verfügung stehen sollten, die Praxis aber diese Bände aufgrund der Preise nur selektiv zur Kenntnis nimmt (oder umgekehrt Verlage den Partiturbänden keine entsprechenden Aufführungsmaterialien folgen lassen, so dass auch der willige Dirigent auf seine alte Stimmen zurückgreifen muss). Diese Krisensituation, in der neue Gesamtausgabenprojekte, obwohl von der Wissenschaft erwünscht, kaum noch durchsetzbar sind, kann aber auch als Chance für einen Neubeginn verstanden werden.

Bei der Klage über die teuren Bände wird oft übersehen, dass der wesentliche Kostenfaktor der Vorgang des wissenschaftlichen Erarbeitens jener Erkenntnisse ist, die in die Neuedition einfließen. Andererseits geht ein großer Teil des dabei erworbenen Wissens nicht in den publizierten Band ein, ja droht mit dem Fertigstellen einer Gesamtausgabe sogar weitgehend verloren zu gehen. Um die Wirkung seiner Veröffentlichung kümmert sich der Wissenschaftler kaum – da er vom Verkauf seines Bandes nicht profitiert, mag ein fehlendes Echo höchstens sein Ego treffen. Gewinnt ein anderer Wissenschaftler aber wesentliche neue Erkenntnisse zu diesem Werk, muss er eine komplette Neuedition vorlegen – oft genug, ohne die Vorarbeiten seines Kollegen voll nutzen zu können.

Die eingangs geschilderte Entwicklung einiger Internetauftritte zeigt, dass das neue Medium sich von vornherein auf andere, umfassendere Publikumsstrukturen eingerichtet hat und die leichte Verknüpfbarkeit/Verlinkung unterschiedlichster Informationen ein zentrales Anliegen ist. Soweit urheberrechtliche Bestimmungen dies zulassen, könnte es also zu den revolutionären Neuerungen digitaler Editionsprojekte gehören, die dauerhaft gespeicherten musikalischen Daten (sei es in Form von Transkriptionen, sei es in Form von Faksimiles oder sekundären Informationen) so verfügbar zu machen, dass von verschiedensten Seiten darauf zugegriffen werden kann,[49] dass also – neudeutsch gesprochen – so etwas wie ein großer Editions- oder Informations-Pool entsteht. Das heißt, wer neue Erkenntnisse zu einem Werk gewonnen hat, könnte ohne erneutes mühsames Erfassen, Zusammentragen und Kollationieren von Quellen die vorhandenen Daten nutzen und zeitsparend eine Neuedition herstellen. Wer eine Untersuchung zur Verwendung spezieller melodischer Formeln eines bestimmten Zeitraums durchführt, könnte sich ebenso auf die gleichen Daten stützen, wie derjenige, der Fragen der Artikulation oder Dynamik komponistenübergreifend behandeln möchte. Vor allem für solche übergreifenden Fragen eröffnen sich neue Möglichkeiten: So beschäftigt zum Beispiel seit Jahrzehnten die Frage der Unterscheidung von sogenannten staccato-Punkten und -Strichen die Editoren-Gemüter,[50] ohne dass bisher eindeutig entschieden werden konnte, ob diese Differenzierung praktisch etwas bedeutet und vor allem was? Einige Editionen haben sich daher in ihren Neuausgaben zu einer Angleichung der Zeichen durchgerungen (die Beethoven-Ausgabe setzt zum Beispiel einheitlich Striche), andere versuchen sie beizubehalten; schlüssig erklären kann sie niemand, zumal in den Quellen beide Zeichen oftmals völlig wahllos angewendet scheinen oder auch von Quelle zu Quelle wechseln. Mit der Zahl digital verfügbarer Quellen wachsen die Möglichkeiten zu Komponisten-übergreifenden Studien dieses Problems. Wenn einst doch noch eine plausible Erklärung für das Nebeneinander beider Zeichen gefunden würde, könnten sich die Vorteile digitaler Editionen rasch erweisen: Da die Codierung der Werke im Sinne der XML-Philosophie Inhalte (content) erfassen sollte, wäre in diesem Falle vereinfacht gesagt jeweils das Merkmal ›Strich‹ oder ›Punkt‹ gespeichert, das bislang im Schritt der Re-Visualisierung (das heißt Formatierung für die Neuedition) einheitlich mit Strich (oder Punkt) wiedergegeben wurde. Die Änderung der nivellierenden Formatierung in zwei distinkte Zeichen wäre technisch völlig unproblematisch und würde sich ohne weiteres auch in die einer Partitur zugehörenden Orchester-Stimmen übernehmen lassen. Hier liegt der entscheidende Vorteil der neuen Techniken: Bei dieser hier angenommenen Entdeckung des Bedeutungsunterschieds beider Zeichen müssten heute der betreffende Band der Beethoven-Ausgabe und die zugehörigen Stimmen mit großem Aufwand neu gedruckt werden. Gerade Stimmen aber sind letztlich ›Verbrauchsmaterial‹, sollten durch neue Erkenntnisse ersetzbar sein. Daher muss sich in diesem Bereich eine Variante des print-on-demand durchsetzen, damit solche neuen Erkenntnisse rasch und kostengünstig Eingang in die Praxis finden, aber auch, damit die in den wissenschaftlichen Ausgaben oftmals ungenutzten Fassungen eine Chance auf praktische Realisierung haben. Erst digitale Editionen schaffen die Voraussetzungen für solche Möglichkeiten; aber laufende Aktualisierbarkeit ist nur gewährleistet, wenn wenig oder kostengünstig auf Dauer-Speichermedien (ob nun Papier, CD, DVD oder Ähnliches zurückgegriffen werden muss.

Bei dem angesprochenen ›Punkt‹ (beziehungsweise ›Strich‹) mag es sich um ein wirklich marginales Problem handeln. Wir sollten uns aber als Editoren nichts vormachen: So wie wir heute die Notwendigkeit der Revision älterer Ausgaben sehen, werden die uns folgenden Generationen (in möglicherweise immer dichterer Folge) in unseren eigenen, scheinbar so stichhaltigen Editionen auch gravierendere Mängel entdecken. Unser Erkenntnishorizont erlaubt uns nicht, vorauszusehen, was diese Mängel sein werden; er erlaubt uns aber zu erkennen, dass wir künftigen eigenen oder fremden Forschungen einen großen Dienst erweisen, wenn wir Bedingungen schaffen, in denen das musikalische Erbe umfassend und in dauerhafter und leicht zugänglicher Form greifbar ist, denn es ändern sich nicht die Quellen, sondern nur deren Bewertung. Die Vielseitigkeit, mit der die hier anvisierten ›Editionspools‹ nutzbar wären, und die Offenheit für ein Publikum weit über die engeren Zirkel der Wissenschaftler hinaus rechtfertigen die bescheidenen Gelder, die hierzulande in musikwissenschaftliche Editionsprojekte investiert werden, allemal. Die voluminösen musikwissenschaftlichen Gesamtausgaben- und Denkmälerbände haben im 20. Jahrhundert wesentlich zum Ansehen des Faches Musikwissenschaft beigetragen; die Chancen, dieses Ansehen in internationaler Kooperation zu bewahren, könnten durch eine kluge Liaison von Musikwissenschaft und Computerphilologie steigen.